پیام آذری - اعتماد /متن پیش رو در اعتماد منتشر شده و بازنشرش در آخرین خبر به معنای تاییدش نیست
ابونصر قدیمی| فیلم اودیسه ساخته کریستوفر نولان از مهم‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۲۶ است. شخصیت اصلی اودیسه را مت دیمون بازی می‌کند و تام هالند و شارلیز ترون از بازیگران اصلی فیلم هستند. نولان که معمولا در جهان‌های علمی و مدرن خود با دستکاری‌های ویژه و مهندسی در ساختار زمان شناخته می‌شود و فیلم‌های مشهور و پرسروصدایی ساخته، حال برای نخستین‌بار سراغ فیلمی تاریخی و اسطوره‌ای رفته است. البته از آنجا که داستان شناخته شده و مشهور است و تغییر آن ناممکن، شاید عرصه برای مختصات و مولفات سینمایی او تنگ باشد.
اودیسه و تروا اثر هومر، داستانی مشهور و محبوب در سراسر جهان و تاریخ است. در هالیوود حداقل سه فیلم باشکوه و پرهزینه راجع به آن ساخته شده که در زمان خود موفق بودند. حال اینکه نولان اقدام به ساخت این اثر کرده در خوشبینانه‌ترین حالت می‌توان تصور کرد که هدف او، ارایه تفسیری دیگر، از زاویه دیدی متفاوت باشد. لزوما باید حس کرده باشد که نسخه‌های قبل حق مطلب را ادا نکردند یا نکته ویژه‌ای کشف کرده و به‌طور کلی اثرش نسبت به نسخه‌های پیشین، امتیاز محسوسی دارد که فلسفه و توجیه تولیدش باشد وگرنه تحصیل و حاصل و تکرار مکررات خواهد بود. حال در ادامه باید ببینیم نسخه نولان چه وجه تمایز و تفاوت‌هایی دارد، بررسی شود که چه موضوعاتی دنبال می‌شده و آیا در تحقق آن هدف موفق بوده یا نه؟
مختصر و مفید بخواهم نکاتی از این فیلم که بلافاصله به چشم می‌خورد را بگویم، به سه نقطه می‌رسم:
- عقیم کردن فیلم از هیجان و اسطوره یعنی رئال کردن آن
-دستکاری‌های زمانی و غیرخطی کردن داستان
-تصاویر قدرتمند، نورپردازی، موسیقی و فیلمبرداری متفاوت و متمایز
نخست باید دید یا کشف کرد که هدف کارگردان تفهیم چه موضوعی بوده و از چه زاویه دیدی داستان را نگریسته، سپس این سه مورد جداگانه مورد بحث و تحقیق قرار می‌گیرد.
ابتدا باید دید فیلم در چه نقاطی تاکید و تکیه بیشتر دارد تا به هدف سازنده برسیم. شاید وجه غالب بنیادین فیلم شک است، شک و تردید به همه چیز و عدم قطعیت. موضوع فیلم منظور جایی که می‌خواهد زاویه دید کارگردان، مستقل از داستان کهن آغاز شود، از جایی شروع می‌شود که غول تک‌چشم (سیکلوپ) را با فریب کور کردند. بعد فهمیدند که او پولیفموس پسر پوزئیدون (خدای دریا) است. او از پدر خود می‌خواهد که از آنان انتقام سخت بگیرد. حال آنان که باید از راه دریا به خانه بازگردند، دچار انواع بداقبالی‌ها و عذاب و کشتارها می‌شوند. این پرسش بین آنان و در بطن فیلم شکل می‌گیرد که آیا بدبختی آنان ناشی از قهر خدایگان و آسمان است یا نتیحه اشتباهات حقیقی خودشان؟ در واقع پرسشی که کسی نمی‌تواند پاسخی قطعی به آن بدهد و پیوسته در زندگی خویش با آن روبه‌رو می‌شویم. در خود داستان اصلی هومر ستایش خرد و مبارزه با تقدیر و صبر در زندگی اودیسه دیده می‌شود. در اودیسه نسخه نولان وجه اصلی اودیسه، گیج بودن، تحیر، انفعال و معمولی بودن است. اما مشکل از جایی شروع می‌شود که گیج بودن اودیسه به کل فیلم و بینندگان سرایت می‌کند. اصلا در فیلم هیچ هدف و انگیزه‌ای خاص مشاهده نمی‌شود. اودیسه نمی‌تواند خیلی دموکرات و منطقی و معمولی باشد، چون فرمانده نظامی و پادشاهی مشهور است. اینجاست که تناقض‌ها آشکار می‌شود. گیج بودن اودیسه ناشی از تحریف شخصیت او و دیکته کردن نولان است، اما اودیسه هزاران سال است به‌گونه دیگری زندگی می‌کند و شناخته می‌شود. اتفاقا بسیار باید باهوش و نخبه و تیزهوش باشد، زیرا طرح ساخت اسب تروا و تسخیر شهر تروی را داده، توانسته از آن حوادث مهلک جان سالم به در برد و در انتها دشمن خود و خانواده‌اش را با ترفندی دیگر به قتل برساند.
اودیسه در این فیلم تا انتها گیج و بلاتکلیف است، اما در انتها در گفت‌وگو با همسرش، نوعی عذاب وجدان از تسخیر و به آتش کشیدن تروا با فریب و نقشه‌‌اش دیده می‌شود. شاید زاویه دید متفاوت فیلم همین باشد که بگوید صاحب و طراح یکی از بزرگ‌ترین موفقیت‌ها و نقشه‌های داستان‌های اساطیری که در سراسر جهان ضرب‌المثل شده، از کار خویش پشیمان است. سال‌ها سردرگمی و گمراهی خود و افرادش، دوری از خانواده و تسخیر خانه‌اش به دست خواستگاران همسرش، تاوان همین گناه او بوده. شاید تنها نکته فیلم، همین زاویه نگاه متفاوت باشد که ممکن است پیروزی‌های نمایشی در بیرون، از درون شکست باشد. این‌گونه به سوال ابتدای فیلم نیز پاسخ داده باشد که آیا بدبختی آنان ناشی از خدای دریاست؟! که خود نتیجه می‌گیرد نه! ناشی از آتش زدن شهر تروی و قتل زنان و کودکان است. کارگردان بر پررنگ‌تر کردن مکالمه اودیسه با همسرش در اولین دیدار پس از بازگشت تمرکز می‌کند که در فلاش‌بک روایت حمله وحشیانه، کشتار و آتش زدن خانه‌های ترواست. حال که می‌بیند خانه خودش تسخیر شده و خانواده‌اش در اسارت مهاجمان هستند؛ این نکته را از مکافات عمل خود نتیجه گرفته است. ولی هر چه که هست، چه نتیجه درست باشد چه نادرست، از جریان فیلم و سیاق و روال این نکات و زاویه دیدهای متفاوت، درک و لمس نمی‌شود. به صورت دیالوگی و نتیجه مقاله‌ای به بیننده دیکته می‌شود. همین نکته گویای آن است که فیلم به هدف خود نرسیده. نکاتی را که با موسیقی و زاویه دوربین و میزانسن و دکوپاژ و بازی بازیگر نتوانسته برساند طوری که بیننده خود کشف و استنتاج کند؛ انتهای فیلم ناچار شده انشایی، دیالوگی و اجباری منتقل کند.
حال به وجه تمایزات و آیتم‌های مختلف فیلم می‌پردازیم:
-اولین مورد، خارج کردن اودیسه و داستانش، از حالتی حماسی، اسطوره‌ای و هرمونتیکی به تم منطقی و رئال است. جزو لاینفک و ماهیت وجودی اسطوره و حماسه، هیجان، شجاعت و دلاوری است. اما نولان سکانس‌ها را عمدا و عمیقا اخته و عقیم از آنها کرده. قهرمانان و شخصیت‌ها را از بازیگرانی که ابرستاره نیستند، انتخاب کرده و رفتارهای‌شان را مثل آدم‌های معمولی نشان می‌دهد. اینکه نقش اول داستانِ خود را بخواهی معمولی و منطقی نشان دهی به کسی ارتباطی ندارد، اما وقتی اثرت حتی اقتباسی هم نیست، بلکه ساخت و روایت مستقیم داستانی مشهور است، موضوع متفاوت می‌شود. دیگر نمی‌توان از یک فرمانده نظامی و پهلوانِ اسطوره‌ای، شخصیتی منطقی و اجتماعی نظیر گاندی و نلسون ماندلا ساخت. از اولین وظایف ساخت داستان و اقتباس، موضوع وفاداری به داستان است، خود وفاداری هم دو نوع است: یکی وفاداری به حوادث داستان و دیگری وفاداری به نحوه و سیاق روایت که عمدتا از موضوع دوم غافلند. حال گذشته از موضوع وفاداری، هیجان و دلاوری و شجاعت همیشه کاری عوامانه و بخشی از دکور و نمک داستان نیست، گاهی مقدمه و لازمه می‌شود که مفهومی شگرف و بزرگ‌تر درک شود. شاید چند تکه چوب پراکنده، بی‌مفهوم و بیهوده دیده شوند، ولی در پله‌های نردبان معنا و مفهومی حیاتی و وجودی پیدا می‌کنند. نولان از همان ابتدا سر ناسازگاری دارد و از انتظارات فرم اسطوره‌‌سازی و وفاداری به داستان فاصله می‌گیرد. می‌خواهد اسطوره‌ای بسازد که اسطوره‌ای نیست یا تعریف دیگری از او ارایه بدهد و داستان را از سوی دیگر ببیند.
-راجع به غیرخطی کردن داستانِ خطی، اوضاع بدتر هم می‌شود. علاوه بر چند زمانه شدن فیلم، جای راوی واحد، فیلم چندین راوی به خود می‌گیرد که مجموع روایت‌هایشان هم کلی واحد و منسجم نمی‌سازد. هر گزارش روزانه از هر فرد، به خودی خود، یک داستان یا استوری است. حال اگر این داستان با مهندسی در ماده خام داستان (فابولا) همراه باشد، نام آن پیرنگ خواهد بود. حال هدف از این تغییرات چیست؟! ایخن باوم، فرمالیسم روس پاسخ می‌دهد: هدف پیرنگ درهم‌تنیدگی موتیف‌هاست در جهت انگیزش آنها. اما فیلم به شدت یکنواخت است و هیچ اوج و فرود و انگیزشی ندارد. نولان زمان را غیرخطی کرده، اما در هیجان و عاطفه جذابیت، تقریبا همه جا خطی و برابر صفر است. ابتدای این فیلم ما آخر داستان فتح شهر و اسب تروا را می‌بینیم، آخر فیلم هم باز آخر داستان تروا را می‌بینیم. قسمت‌های مختلف داستان، از راویانی مختلف در زمان‌های متفاوت نقل می‌شود که هیچ کدام در پایان فیلم حضور ندارند. ظاهرا نقش‌شان فقط آن بوده که بیایند کمی قصه بگویند، ناپدید شوند. اگر قرار نبود از راویان مختلف و غیرخطی کردن زمان، در انتها بهره‌ای برده شود، حضور و پررنگ‌تر کردن لحظه‌ای‌شان چه ضرورتی داشت؟! انگار کد می‌دهد که این پررنگ‌تر کردن را به یاد داشته باشه طوری که در آینده می‌خواهد غافلگیری و کشفی با آن صورت بگیرد، اما بیننده هر چه انتظار می‌کشد، چیزی نمی‌بیند و فیلم تمام می‌شود. بیننده هی منتظر است غافلگیر شود، اما نمی‌شود.
کاراکترهای نولان روح نمی‌گیرند و حیات و خاطره نمی‌سازند. دست‌کم از ساختار هم استفاده نمی‌شود که به قول چخوف تپانچه‌ای که در اثر ترسیم می‌شود، باید شلیک کند. اینکه راوی‌ها مرتب تعویض می‌شود فقط توجیه دستکاری در زمان و پس‌وپیش کردن زمان است که مولفه سینمای نولان است، ولی علاوه بر راوی‌ها نقش‌های دیگر هم جان نمی‌گیرد و لمس نمی‌شوند. مثال از نقش گرفتن، فرضا کاراکتر گاندولف در ارباب حلقه‌ها یا آل‌پاچینو در صورت زخمی است که کاراکتر کاملا زنده و پویا و به‌یادماندنی است. چرا باید جاده‌ای هموار و زیبا را تکه‌‌تکه کرد؟! حقیقتا بهره و استفاده‌ای از این کار دیده نمی‌شود! جز اینکه نولان نشان دهد به هر قیمتی می‌خواهد متفاوت دیده شود و این تفاوت را به رخ بکشاند. تنها هدف تکنیک، ساخت فرم و تنها رسالت فرم، برانگیختن حس است. اما تا دقایق پایانی و سکانس آخر، بیننده گیج و کسل است که چه می‌خواهد بشود؟ چه می‌خواهد بگوید؟! هشتاد درصد فیلم مقدمه شد که چه؟! سکانس‌ها انگیزش ندارند، عاطفه ندارند. هیجان و انگیزش عامدانه عقیم شده‌اند! بازیگران هیچ کدام خود طبیعی‌شان نیستند فقط برده‌وار ناچارند آن‌طور که سناریو برای‌شان نوشته است، شک کنند، بجنگند، سرپیچی کنند و به زندگی نگاه کنند. حتی دوربین به آنان نزدیک هم نمی‌شود که نمایی فرضا کلوزاپ یا مدیوم کلوز بگیرد یا روی چهره‌شان مکثی صورت گیرد که بیننده با آنان آشنا شود و بتواند حیات‌شان را به رسمیت بشناسد. نولان عامدانه از نمایش جدی و شخصیت‌پردازی می‌گریزد که بگوید حیات‌شان ارزشی ندارد، حتی حیات داستان هومر، فقط چیزی که من از داستان کشف کردم، اهمیت دارد. نام این پدیده را خودخواهی، خودپسندی یا غرور می‌توان گذاشت. اما هدف چیست که این اشخاص و داستان و روایت باید قربانی آن شوند؟! هدفی هم دیده نمی‌شود! فیلم از حالت اسطوره‌ای اخته شده که فلسفه نولان را ببینیم، تا اواخر فیلم فلسفه نولانی هم دیده نمی‌شود. با اثری چندراوی، ولی انگار بی‌راوی طرفیم که حرف اصلی حتی گنگ هم نیست، بلکه اصلا وجود ندارد. گنگ زمانی گفته می‌شود که معمایی در اثر وجود دارد که کشفش دشوار باشد، اما در این فیلم معمایی هم دیده نمی‌شود.
از موضوعات مورد علاقه‌‌ام در این فیلم، تصاویر قدرتمند است که از پرده سبز و سی‌جی‌آی و جز صحنه غول تک‌چشم از انیمیشن هم استفاده نشده. مزیت این کارها، باورپذیریرتر شدن صحنه‌هاست. موضوع تنها به دوربین و فرم فیلمبرداری محدود نمی‌شود، بلکه نظیر سایر کارهای نولان، تصاویر عموما قدرتمند هستند و از های‌تک تکنولوژی جهان استفاده می‌شود. دوربین‌های روی دست هنگام تعقیب‌وگریزها درست است و حس حضور فزیکی بیننده در آن محیط را تداعی می‌کند. برای ساخت کشتی و بناها واقعا تحقیق شده که کشتی و بادبان‌های آن زمان چگونه می‌توانسته باشد و بیننده آن تصاویر را لمس و درک می‌کند نه آنکه نظیر دیگر کارهای اخیر هالیوود تنها بگوید انیمیشن است و ارتباط نگیرد. نورپردازی فیلم عمدتا با نور طبیعی روز است و هنگام شب و در تالارها، بدون چراغ‌های مصنوعی از نور طبیعی آتش و مجمر معمول آن زمان استفاده شده که بیننده واقعا حس می‌کند در آن زمان و آنجاست. حتی از این موضوع هراسی ندارد که برخی پلان‌ها تاریک دیده شوند. گویا واقعی دیده شدن، برایش مقدم بر زیبایی و وضوح است. اکثر اتمسفر محیطی تیره، مه‌گرفته، با کانتراستی پایین و سایه‌روشن‌هایی عمیق است که با محتوای شک و تردید فیلم هماهنگ است. البته در فیلم به درستی علت شک و ابهام ترسیم نمی‌شود، اما سیاق فیلم به بیننده تحمیل می‌کند که بی‌دلیل باید به چیزی شک کند، حال اینکه به چه باید شک کند، مشخص نیست. در هر صورت تصویر کار خود را درست انجام می‌دهد، اینها دیگر مشکلات عمیق فیلمنامه است. شاید برخی از شکست فیلمنامه و بی‌معنایی‌اش، به دلیل همین وسواس و کمالگرایی افراطی نولان، در واقعی حس شدن فیلم توسط بیننده باشد، طوری که انگار فیلم نمی‌بیند، بلکه خود در آن اتمسفر است و داستان را حالا تجربه می‌کند. این تئوری در این فیلم در تصاویر و نورپردازی خوب جواب داده، اما در خود فیلمنامه نه! زیرا بدیهی است که در دنیای حقیقی زمان آینده در گذشته و فلاش‌بک و فلاش‌فروارد و دستکاری‌های عمیق و ناشیانه زمانی وجود ندارد. از طرفی می‌خواهد همه چیز طبیعی و واقعی دیده شود، از طرفی به شدت اراده خود را بر طبیعت روایت و زمان اعمال و مهندسی و از طبیعت‌شان خارج می‌کند. گاهی بیننده حس می‌کند جای دیدن فیلمی تاریخی و اسطوره‌ای، فیلمی مدرن و علمی می‌بیند. اینجاهاست که دانسته می‌شود گیج بودن اودیسه و فیلم ناشی از گیج بودن کارگردان است.
در تدوین فیلم باید گفت که تدوینی ضعیف دارد. ریتم و اوج و فرود گرفتن فیلم، وظیفه تدوین است که ریتمی در فیلم دیده نمی‌شود. حال همه گناه را نمی‌توان بر گردن تدوینگر انداخت. مسلما نولان در تدوین دخالت مستقیم داشته. با خود فکر می‌کردم اگر صحنه‌های آتش زدن تروی و قتل کودکان و غارت که آخر فیلم نشان داد را اول فیلم نشان می‌داد، بیننده بهتر متوجه عذاب بدبختی سپاه اودیسه می‌شد و از مکافات عمل‌شان می‌دانست. اما این‌گونه تا انتهای فیلم همه چیز مبهم و بی‌معنا دیده می‌شود و اگر دیالوگ‌های شفاهی و اعترافات اودیسه در آخر هم نبود، اصلا دانسته نمی‌شد فیلم چه می‌خواسته بگوید که نتوانسته!
برای اینکه خیلی ساده بگویم فیلم چیزی برای ارایه ندارد، کار دشواری ندارم. اما اینکه علت را ریشه‌یابی کنم، شاید کمالگرایی و وسواس بیش از حد دانستن نولان را تصور کنم که چون می‌خواسته خیلی واقعی شود، خیلی غیرواقعی شده. او در افراط در تصویر دچار و ناچار شده جای تمرکز بیشتر روی فیلمنامه، به دوربین آیمکس و نگاتیو و اختراع دوربینی دیگر و آلات موسیقی باستانی گویا مشغول بوده. در هر صورت دیدن فیلم را دست‌کم برای تصاویر قوی آن توصیه می‌کنم.